Paysages en profondeur

Gerhard Richter, Sils Maria, 2003

Gerhard Richter, Sils Maria, 2003

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COMMENTAIRE DU DIAPORAMA :

Xia Gui, Vue claire au-delà des montagnes, dynastie Song du Sud, 1127-1234

Xia Gui (vers 1180-1224) est l’un des premiers maîtres de la peinture chinoise de paysage.

La peinture chinoise traditionnelle privilégie le paysage. Celui-ci est réalisé avec les mêmes outils que l’écriture en Chine : l’encre et le pinceau. La peinture n’y est pas jugée inférieure, car elle est pratiquée par des lettrés sur le même support : le papier. Ainsi, peinture et poésie sont deux arts de statut équivalent.

La profondeur procède ici d’une vue d’en haut. L’observateur se situe en avant et au-dessus du premier plan visible. Celui-ci, en bas vers notre droite, se caractérise par son niveau de détail et la densité de l’encre employée : on distingue bien une cabane, des arbres, les reliefs et les lignes du rocher.

Le deuxième plan, vers la gauche, est plus dilué et plus dépouillé. Il s’étage, dans l’image, « au-dessus » du premier plan.

Le troisième plan est plus dilué encore. Il forme un seul roc pointu, qui apparaît derrière et comme « au-dessus » des deux autres et semble les relier en « faisant le pont » entre eux à la surface de l’image. Il pointe vers le haut à droite. Ses contours s’estompent et se dissolvent dans le fond, qui est le blanc-beige du papier, sans rejoindre les deux premiers plans, ce qui donne l’impression d’un léger brouillard, dans lequel il baigne.

L’impression de profondeur est donnée d’abord par la composition : l’étagement des trois plans séparés par leurs contours les fait apparaître l’un devant l’autre, comme s’ils étaient vus d’en haut, dans un paysage de montagne. Puis, c’est l’utilisation d’une encre noire diluée, plus concentrée au premier plan, qui se dissout progressivement en allant vers le fond et le haut qui renforce l’impression et donne son ambiance à ce paysage.

Celui-ci a pu avoir été vu ou rêvé, ou peut-être les deux ensemble.

Altdorfer, Paysage du Danube, 1520-30

Albrecht Altdorfer (1488-1538) est un peintre et graveur allemand de la Renaissance.

Ce tableau est le premier exemple connu de paysage sans aucun autre sujet que lui-même, c’est-à-dire sans personnage et donc sans histoire.

Le lieu, représenté avec un réalisme minutieux, dans l’esprit des peintres d’Europe du Nord, est parfaitement reconnaissable. Le peintre s’est attaché à le représenter tel qu’il l’a vu.

La lumière de crépuscule vient du fond à gauche et le paysage est ainsi vu en contre-jour.

Deux grands arbres marquent le premier plan, l’un plus haut que l’autre, occupant toute la hauteur du côté gauche du tableau. Un chemin passe entre les deux, de droite à gauche, le long d’un massif d’arbres et se dirige vers le fond, menant le regard vers un village qui émerge de la forêt.

Entre celle-ci et le fond s’étagent des massifs montagneux, entre lesquels apparaît un lac. Ils sont bleutés : ils apparaissent tels à cause de l’épaisseur de l’atmosphère chargée d’humidité qui se trouve entre l’observateur et le lointain. Tandis que le peintre chinois dilue son encre pour suggérer la profondeur, souvent le peintre occidental ajoute graduellement du bleu ou du gris aux couleurs du lointain.

Puis, le fond se compose du halo lumineux du soleil couchant, surmonté d’épais nuages.

Avec la couleur et la lumière, l’effet de profondeur est produit pas le contraste entre la luminosité du ciel, atténuée vers le haut par le bleu froid de la masse nuageuse, et les tons vert et brun-rouge sombres de la forêt. Les tons chauds du coucher de soleil rayonnent au milieu de ces tons à dominante froide (vert et bleu), nuancés de rouge dans la terre, les rochers et les parties éclairées.

Enfin, le contraste simple entre les bords et le centre, les deux grands arbres devant encadrant le lointain, est compliqué et rendu dynamique par leur différence de taille qui entraîne subtilement le regard à l’intérieur de l’espace représenté. C’est ensuite le chemin qui le guide, de bas en haut, se prolongeant en un « zig zag » de lignes diagonales qui s’enchaînent pour organiser et mettre en rapport la forêt, la portion de ciel d’où vient la lumière et les deux parties éclairées de la masse nuageuse.

Claude Gellée « le lorrain », Agar et l’Ange, 1668

Claude (1660-1682), comme l’appellent affectueusement les artistes anglais, est l’un des premiers grands maîtres du paysage.

Le paysage est ici imaginaire, mais inspiré par la campagne romaine, où vivait ce peintre français. On y voit deux personnages qui évoquent une légende, indiquée par le titre. Ils occupent le premier plan, délimité par un plateau éclairé, surmonté d’une ruine et d’un arbre. Cet îlot de lumière dorée est entouré d’ombre.

Au deuxième plan, à notre gauche, on voit une autre ruine, plus éclairée, mais d’une lumière plus douce, notamment en son milieu.

Entre les deux plans apparaît la mer surmontée d’une côte légèrement montagneuse. Ce troisième plan se détache, légèrement plus foncé sur le ciel, composé de tons clairs : bleu, blanc laiteux et gris des nuages.

Le regard chemine donc très simplement de notre droite à gauche pour aller se « baigner » dans la mer et le ciel.

John Constable, Wivenhoe Park, 1816

Constable (1776-1837), contrairement à Claude Gellée, n’est pas un idéaliste, mais un réaliste.

Dans ce tableau, qui précède l’invention de la photographie, le souci d’un réalisme exact domine, propre à l’esprit de cette période : une étude minutieuse du tableau et certains procédés de report géométrique permettent de reconstituer la carte des lieux avec précision. Ainsi, le tableau coïncide avec des photographies prises du même point de vue.

Mis à part les ombres projetées des nuages, une lumière égale, venant d’en haut et orientée vers la gauche, baigne ce paysage. Dès lors, c’est la diminution progressive des choses qui produit la profondeur : arbres et animaux, la hauteur de la barrière par rapport à l’édifice sur l’autre rive, le détail des brins d’herbe au devant qui se fondent dans la couleur vers le deuxième plan ; mais, c’est aussi la séparation entre les deux rives du lac, dont l’une se trouve au premier plan et l’autre au-delà. Enfin, les nuages sont mis en perspective de façon à suggérer la courbure de la voûte du ciel, les nuages disparaissant derrière l’horizon.

Claude Monet, Champ de coquelicots à Argenteuil, 1875

Monet (1840-1926), chef de file de l’impressionnisme, simplifie au maximum la composition, afin de privilégier la couleur et l’espace, ainsi que l’expression artistique par la trace du geste du peintre : la touche de peinture.

Deux arbres nous apparaissent alignés parce que l’un est plus petit que l’autre et qu’ils sont placés selon les lignes perspectives indiquées pas les rangs d’herbes et de fleurs convergeant vers le point de fuite, situé au centre du tableau. On distingue à notre gauche deux autres arbres de même forme, donc de même espèce, qui étant beaucoup plus petits accentuent l’idée de profondeur.

Une bande gris bleuté vient se poser sur la ligne d’horizon pour suggérer un rideau d’arbres et des collines au loin. La couleur, organisée selon une tension entre des couleurs vives, plutôt chaudes, au premier plan, la fonction intermédiaire du vert, et la dominante de couleurs froides, bien que claires, au fond (la bande sur l’horizon et le bas violacé des nuages), participe à l’impression de profondeur.

Mais l’originalité de l’impressionnisme réside dans la correspondance entre la touche de peinture et la subdivision des couleurs en tons purs, laquelle renvoie à la subdivision de la lumière naturelle, « incolore » ou dite « blanche », par les couleurs données par le prisme (comme celles de l’arc en ciel) ; ce que l’on appelle le spectre coloré. Monet joue de la taille de ces touches pour susciter le plein effet de profondeur du tableau : plus épaisses au premier plan, elles diminuent progressivement jusqu’à disparaître dans les surfaces du fond.

Anselm Kiefer, Böhmen liegt am Meer, 1995

Anselm Kiefer (né en 1945), est allemand ; cependant, il vit et travaille en France. Son thème majeur est l’histoire catastrophique du XXe siècle, notamment la Shoah, et sa mémoire, évoquée à travers la lourde matérialité de ses œuvres.

Ce peintre contemporain reprend à Monet le même principe de variation de la touche. Mais celle-ci prend plus d’importance que les figures reconnaissables et le tableau s’approche de l’abstraction. On reconnaît tout de même un chemin, à la forme caractéristique de deux ornières convergeant à l’horizon comme des rails tordus.

Les touches de couleur rose-rouge, par leur répartition évoquent alors des fleurs. Ce qui nous est confirmé par le titre, citant le vers d’un poème : « Les fleurs reposent sur la mer » (Böhmen liegt am Meer). Nous comprenons alors que la couleur grise et boueuse de l’ensemble appartient à un champ imprégné d’eau, sans doute après la pluie, sous un ciel encore lourd.

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A propos Pascal Rousse

Je suis docteur en philosophie, professeur certifié d'arts plastiques en collège à Paris et chercheur indépendant. Mes recherches en philosophie de l'art portent sur le cinéaste soviétique Serguei M. Eisenstein, le montage et le modernisme.
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