Hervé Télémaque, deux oeuvres

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Diaporama en powerpoint : Hervé_Télémaque

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Hervé Télémaque, artiste peintre français, d’origine haïtienne, est né le 5 novembre 1937 à Port-au-Prince (Haïti). En 1957, avec l’arrivée au pouvoir de Duvalier, il quitte Haïti pour New York et étudie auprès du peintre Julian Levi, à l’Art Student’s League. Il découvre l’expressionnisme abstrait, puis le surréalisme, ses premières sources d’inspiration. Il s’installe définitivement en France en 1961, où il fréquente les surréalistes et participe à la fondation du groupe de la figuration narrative, réuni dans l’exposition « Mythologies quotidiennes », en 1964.

En intégrant certains procédés du Pop art (bande dessinée, usage de l’épiscope, puis en 1966 de l’acrylique), il complète les moyens artistiques qui lui permettront de développer son langage pictural : un art de la composition libéré par « l’art abstrait », habité par des images autobiographiques, médiatiques et politiques, mais aussi par des objets (à la manière de Robert Rauschenberg ou de Martial Raysse).

COMMENTAIRE DU DIAPORAMA :

Arshile Gorky, Les fiançailles (The Betrothal), 1947

Voici un exemple d’oeuvre qui a eue une influence majeure sur Hervé Télémaque. Arshile Gorky appartient à l’expressionnisme abstrait : il a intégré dans son art certains procédés du surréalisme, comme l’écriture automatique.

Ce tableau combine la liberté de composition de l’art abstrait avec la persistance de figures, plus ou moins reconnaissables. Le titre nous incite à reconnaître des personnages au premier plan, entourés de formes au deuxième plan, où l’on peut deviner des meubles. Mais tout espace réel et cohérent a disparu. On retrouvera une même fantaisie chez Hervé Télémaque, dans le jeu entre les choses (figures, images et objets, peints, collés ou attachés sur le support) et la surface du tableau.

My darling Clementine, 1963

C’est le cas ici : on voit la plupart des figures flotter sans attaches, entre un champ noir, en bas, et un champ blanc, en haut. Mais la composition est tout de même structurée par les hauteurs différentes du blanc et du noir nettement distincts, la découpe rectangulaire à notre droite et les images collées le long du bord a gauche. Enfin, alignée sur la case noire et grise, une boîte est accrochée au mur à côté de la toile. Cette boîte contient une sorte de poupée représentant un enfant noir tenant une banane : le stéréotype raciste est évident et ainsi dénoncé par l’artiste. Dans la case voisine, sur la toile, il est écrit, au-dessus d’une flèche qui pointe vers cette boîte : « made in France », mais cette inscription est plus ou moins effacée et raturée, de sorte que l’on peut aussi lire : « che » avant « fran » et déduire plusieurs significations.

Deux images collées viennent de publicités américaines pour des cosmétiques permettant aux « gens de couleur » de ressembler aux blancs, en s’éclaircissant la peau et en se lissant les cheveux, par exemple. À côté du visage de la femme, partiellement coupé, l’artiste a peint une figure grotesque à la peau noire, édentée et aux cheveux décoiffés de couleur rouge. L’ensemble est accompagné des inscriptions « avant » et « après » qui accompagnent généralement la démonstration des vertus de remèdes-miracles ! D’un côté la « laideur », de l’autre la « beauté »…

On voit que Hervé Télémaque, déjà installé en France depuis deux ans, réfléchit ici à son expérience américaine. Aux États-Unis, la ségrégation fait encore loi, mais le mouvement des droits civiques pour son abolition, initié par Rosa Parks en 1955, est en plein essor : la même année 1963 a lieu la Marche sur Washington, conduite par Martin Luther King et marquée par son célèbre discours I have a dream. Cependant, en France, puissance coloniale en déclin, où de nombreux musiciens noirs comme Miles Davis aiment pourtant vivre, le racisme est encore présent à travers des stéréotypes infantilisants, auxquels la poupée dans la boîte fait ironiquement allusion.

Lui font écho deux figures d’enfants noirs édentés, la bouche grande ouverte dans un cri, dans un style de bande dessinée. C’est à la fois l’expression d’une détresse et d’un certain comique.

L’ensemble des figures sont peintes dans le même style de bande dessinée, de comics américains. On y reconnaît d’autres inscriptions : « sos » et le signe du dollar. La figure principale est un autoportrait caricatural de Télémaque. On lit aussi un titre, celui du tableau : « my darling clementine« . Il s’agit d’une chanson du folklore des pionniers américains, qui donnera son titre à un film de John Ford, en 1947, devenu un classique du genre western. L’histoire de ce film est basée sur un fait divers (le « règlement de compte à OK Corral », qui eut lieu en 1881) qui est devenu depuis l’un des grands mythes de la « conquête de l’ouest », celui de la lutte entre les cowboys hors-la-loi et les sheriffs représentants de la loi. Hervé Télémaque se peint en cowboy (on reconnaît l’étui de revolver et le geste typique associé) : on peut penser qu’il se situe du côté des hors-la-loi, comme les noirs encore frappés par les lois ségrégationnistes aux États-Unis.

Mais l’ensemble des interprétations que permettent ces associations d’images est complexe, comme le montre ce commentaire de l’artiste : « My Darling Clementine ! Au héros classique, retenu devant sa belle, de John Ford, il fallait opposer un cow-boy nègre, ayant perdu jambe, avec béquille, les cheveux décrêpés comme il faut, vulgaire, éclairé de colère ! Mettant en doute de surcroît l’œil “rectangulaire” de la caméra du peintre ! Ce cow-boy abîmé, c’est moi. »

Mère Afrique, 1982

« Dénonciation de l’apartheid en Afrique du Sud dans le collage Mère Afrique (1982). Avec Antonio Saura et Ernest Pignon-Ernest, nous étions trois artistes à répondre à la demande de l’ONU. Je me suis emparé du motif archétypal de la nourrice noire prenant soin du beau bébé blanc dans son landau. Une image générale qui me permet de dépasser le propos du racisme. Sur le panneau, on peut lire : « Net Blakkes » et « White persons only », pour personnes blanches uniquement, en néerlandais et en anglais, les deux langues civilisées en Afrique du Sud. J’ai ajouté librement une image de la Revue nègre, Joséphine Baker entourée de deux danseurs noirs rigolards. Ma cravache d’équitation indique une tension, comme pour façonner l’éducation de ce bambin privilégié. La détonation entre ces deux images semble se suffire. » explique Hervé Télémaque (extrait de l’abécédaire, article « Apartheid », de Confidence d’Hervé Télémaque, entretiens avec Alexia Guggémos, Somogy éditions d’Art).

Cette oeuvre a pour origine une photographie, en noir et blanc, prise en Afrique du Sud, (vers la fin des années 1950 ?). On y voit une jeune nourrice noire, promenant un enfant blanc dans son landau, côtoyée de deux autres enfants blancs. Ils passent devant un écriteau où est écrit, en afrikaans et en anglais : « pour les blancs seulement ». On est alors en plein apartheid. Quand Hervé Télémaque réalise son oeuvre, la lutte contre ce régime de séparation raciale s’intensifie. Il a écrit la même phrase sous les deux panneaux, peinture et photographie : « un Haïtien contre l’apartheid ». On se souviendra que le pays d’Haïti est né de la première révolte victorieuse d’esclaves, menée par un général de génie : Toussaint Louverture.

L’œuvre apparaît comme le produit complexe de plusieurs dédoublements et hybridations successives.

La photographie est recouverte d’un calque épais sur lequel certaines parties sont redessinées, décalées et renversées. On reconnaît en particulier les jambes de la femme. Mais d’autres formes viennent s’y superposer, selon le principe de l’association d’idées (proche du surréalisme). Ces formes et ces images se précisent avec l’apport de la couleur dans le panneau de gauche. La photo y est repeinte avec exactitude (à l’aide de l’épiscope), mais renversée à 90°. S’y superposent le détail des jambes, une forme en tons roses qui ressemble à une selle avec ses étriers, le dédoublement des ombres portées en taches rouges évoquant le sang et, en bas, deux visages noirs dans un style caricatural.

Ces deux visages sont extraits d’une affiche célèbre : La Revue nègre, de Paul Colin, datée de 1925. C’est le nom d’un spectacle de music-hall, c’est-à-dire d’un divertissement musical avec danses en costumes (comme au Moulin Rouge). Ce spectacle fit scandale à Paris, entre les deux guerres mondiales, et devint un rendez-vous pour les artistes modernes et leurs amis. On y jouait la nouvelle musique à la mode, le jazz, et la danseuse vedette, Joséphine Baker, déchaînait les passions. Elle avait adopté le style affranchi des garçonnes, avec ses cheveux courts et ses accroches coeurs. Elle dansait presque nue sur des mouvements d’une sensualité débridée. Cela nous paraît banal aujourd’hui, mais c’était très nouveau en ce temps là, sur la scène d’une salle de spectacle connue. Le succès de scandale de cette revue et de son esthétique « nègre » était ambigu : à la fois reconnaissance de la nouvelle culture afro-américaine pour sa modernité, identification de cette culture à un fantasme colonial et parfois racisme de la part des détracteurs qui n’y voyaient alors que « sauvagerie ». C’était du reste l’effet de publicité recherché par les propriétaires, qui avaient demandé à Joséphine Baker de créer spécialement un numéro appelé la « danse sauvage » où elle exagérait tous ces clichés, en dansant avec une ceinture de bananes pour tout costume…

On peut ainsi constater que la nourrice noire d’Afrique du Sud, dont les jambes, faisant un pas, sont soulignées par l’artiste, occupe à dessein la place de Joséphine Baker dans l’affiche originale. On retrouve là le même jeu d’associations enchevêtrées que dans My darling Clementine.

En tête, à gauche, on peut lire les mots bien lisibles, qui sont aussi le titre de l’œuvre : « Mère Afrique ». Les mots sont choisis : ils renvoient à l’ascendance de l’artiste et, tout autant, à la thèse selon laquelle l’humanité est apparue quelque part du côté de la vallée de l’Omo. Dans le premier cas, la traite et l’esclavage sont des données essentielles, auxquelles renvoie la cravache fixée au centre de l’œuvre comme un symbole d’oppression. Dans le second, l’ironie se fait plus vaste : quel sens peut avoir le mépris du « nègre » chez des hommes dont les aïeux sont venus d’Afrique il y a des millénaires ? Ces associations complexes renvoient plus généralement à l’idée de « négritude« , mot forgé vers 1935 par le grand poète noir martiniquais Aimé Césaire, repris par plusieurs écrivains et intellectuels noirs, de Léopold Sédar Senghor à Édouard Glissant et qui jouera un rôle structurant pour les luttes d’émancipation dans le monde.

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A propos Pascal Rousse

Je suis docteur en philosophie, professeur certifié d'arts plastiques en collège à Paris et chercheur indépendant. Mes recherches en philosophie de l'art portent sur le cinéaste soviétique Serguei M. Eisenstein, le montage et le modernisme.
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