La Renaissance. Le Nord : la réalité dans le détail

Pieter Brueghel l'Ancien, Les chasseurs dans la neige, 1565

Pieter Brueghel l’Ancien, Les chasseurs dans la neige, 1565

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Parallèlement à l’invention de la perspective, des artistes vont chercher d’autres moyens de représenter la profondeur, le relief et de suggérer un effet de présence. Les artistes du Nord de l’Europe vont ainsi s’intéresser au rendu des détails, à la faveur de la mise au point d’une nouvelle technique : la peinture à l’huile. Celle-ci permet en effet de superposer un grand nombre de couches, de varier indéfiniment l’épaisseur et la transparence de la pâte et de reprendre le tableau à de nombreuses reprises grâce à la lenteur de séchage du médium.

La recherche de réalisme va ainsi conduire au raffinement minutieux du détail et du rendu de la texture des matières.

COMMENTAIRE DU DIAPORAMA :

Tombeau de Philippe Pot, 1477-1483

Ici, la recherche de réalisme s’exprime dans l’effet de présence directement suscité par la taille grandeur nature de la sculpture. Cet effet devait être d’autant plus saisissant qu’il n’y avait pas de socle dans sa disposition d’origine, à l’intérieur de la chapelle Saint Jean-Baptiste de l’église abbatiale de Cîteaux à Saint-Nicolas-lès-Cîteaux (Côte-d’Or). On se trouvait donc de plain pied face à cette représentation saisissante d’une procession funéraire.

L’ensemble est réalisé en pierre calcaire polychromée. Des pleurants en habit de deuil, ressemblant à des moines, portent la dalle du tombeau sur laquelle le gisant est représenté. Ils portent sur des écussons les armes du sénéchal de Bourgogne. Ils se substituent ainsi au socle monumental destiné à présenter les gisants (quand ceux-ci n’étaient pas gravés sur une dalle affleurant à même le sol). C’est une innovation audacieuse. La couleur donnée à la pierre ajoute puissamment à la mise en scène de l’ensemble.

Enfin, le travail du détail est remarquable. Ce qui frappe avant tout, ce sont les plis des habits des pleureurs, dont le drapé est très fouillé, soulignant les diverses positions des corps. Le sentiment d’accablement des pleureurs est ainsi rendu à travers la pesanteur qu’ils expriment, à la fois par la lourdeur de la dalle portée par eux et, justement aussi, par la façon dont les plis tombent au sol et soulignent la courbure de leurs corps. L’armure et la cotte armoriée du seigneur et chevalier est représentée dans ses moindres détails : c’est celle qui était encore en usage à l’époque. Les visages, bien qu’un peu figés, sont visiblement étudiés d’après nature. Cela se voit à l’irrégularité de leurs traits.

En revanche, un élément jure avec ce réalisme : l’animal aux pieds du gisant. C’est visiblement une figure symbolique, une sorte de lion, rappelant peut-être une vertu particulière à cet homme, comme le courage ou la force, par exemple. Il est traité dans un style médiéval, celui des enluminures.

Jean van Eyck, Giovanni Arnolfini et sa femme, 1434

L’œuvre de van Eyck en général et celle-ci en particulier témoigne entièrement de la quête du réalisme, propre aux artistes du Nord. Si la perspective du tableau ne comporte pas encore de point de fuite unifié, de telle sorte que la perspective du sol ne correspond pas à celle des autres parties (celles du mur et du lit non plus), on ne peut s’en apercevoir qu’à l’examen attentif du tableau. L’effet de réel n’en est pas moins là, y compris dans l’illusion de profondeur.

Cela tient avant tout à la relation entre la lumière qui baigne la scène et la richesse visuelle des objets et des matières. L’incidence de l’éclairage est en effet rendue avec une grande précision, qui nous ferait presque penser à la photographie. On remarque ce qui brille : les reflets sur le chandelier, qui rendent à merveille son aspect métallique, et le miroir. Mais on voit aussi le jeu de l’ombre subtilement fondue sur le sol et le mur. Puis, les tissus : la matité des draps, le velouté de la robe, le soyeux du manteau de fourrure et du pelage du chien. On croit pouvoir compter chaque poil de la fourrure et du pelage.

Enfin, le miroir convexe, s’il n’est pas au centre géométrique du tableau (les mains non plus), en est le centre focal. Tout semble finalement converger vers ce demi globe réfléchissant. Regardons le de plus près. Que voyons nous alors ? Les époux de dos y sont minutieusement représentés, avec la déformation due à la convexité, ainsi que l’ensemble de la chambre. Nous voyons ainsi dans le miroir ce que le tableau ne peut montrer : l’autre côté de la chambre, sa porte d’entrée et deux personnages, dont le tableau représente le point de vue sur la scène. Ainsi, ce miroir se présente comme un œil qui nous dévoile l’envers des choses. Sa forme exprime bien l’idée d’une vision globale, capable de transgresser les limites que la vision naturelle nous impose.

Au-dessus du miroir, nous remarquons une inscription : « Johannes de eyck fuit hic. 1434. » En se nommant lui-même, le peintre s’est inclus dans son tableau (il s’est probablement représenté comme l’un des deux témoins que l’on aperçoit au fond du miroir) : il en revendique ainsi implicitement la paternité comme auteur. Il atteste avoir bien été présent à cet endroit, à ce moment là, authentifiant à la fois ce qui a été vu et sa représentation. C’est le comble du réalisme : seuls la photographie et le cinéma permettrons d’aller plus loin dans cette voie.

Jean van Eyck, La Vierge au chancelier Rolin, 15e siècle

Néanmoins, nous le savons, les mêmes moyens permettent également de représenter comme si nous y étions une scène dont personne n’aura été témoin et qui confine à l’irréel.

Ici, un homme dont l’existence historique est attestée, le chancelier Rolin, est portraituré agenouillé, en prière. Une dame se tient assise devant lui, un petit enfant sur ses genoux. Elle est nommée dans le titre, mais certains détails permettent aux contemporains du peintre et du chancelier de la reconnaître immédiatement (la couleur du manteau, le nimbe sur la tête de l’enfant, l’ange tenant la couronne) : c’est la Vierge Marie, mère de Jésus. Mais, à supposer qu’elle fut un personnage historique, elle a vécu environ 1500 ans avant le chancelier. Le tableau représente donc une apparition dont le chancelier aurait été gratifié en priant, ce qui est censé attester de la véracité et de la profondeur de sa foi. Mais, ce faisant, il est mis sur un pied d’égalité avec ces êtres « divins » (on peut même remarquer une ressemblance physique !). Il y a là un renversement de la position d’humilité donnée aux figures de donateurs dans les œuvres votives.

La perspective, cette fois, est construite seront les règles. Le point de fuite est placé au centre de la ligne d’horizon que l’on voit à travers la baie composée de trois arcs. Celle-ci permet ainsi de marquer la distance en même temps que la relation entre les personnages. Elle a peut-être aussi une signification symbolique : la Trinité. Le paysage fourmille de détails : on peut y compter chaque arbre. On voit nettement des bateaux sur le fleuve. Le tout baigne dans une belle lumière dorée de crépuscule. Cette vue à travers l’arcade semble illustrer la définition du tableau par Alberti comme « fenêtre ouverte sur le monde ». Comme dans le tableau précédent, le rendu des étoffes est particulièrement riche : drap, velours, fourrure et motifs. De même, l’ornementation du sol.

Andreas Gursky, 99 cent, 1999

Nous avons vu que le souci du réalisme dans et par le détail caractérise les artistes du Nord de l’Europe à la Renaissance. Voici une œuvre d’art contemporain, par un artiste allemand. Il utilise la photographie comme moyen de représentation, afin de créer de véritables compositions qui rivalisent avec la peinture. En effet, contrairement à la préférence pour la vitesse, l’effet d’instantané, en photographie, le cadrage est ici très calculé et le temps de pose généralement très long. C’est ce qui permet à l’artiste d’enregistrer des détails à un niveau de précision « moléculaire ». De plus, comme dans les tableaux de van Eyck, tout est net jusqu’au lointain. Ainsi, jusque dans l’art d’aujourd’hui se perpétue la sensibilité des artistes du Nord au moindre détail.

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A propos Pascal Rousse

Je suis docteur en philosophie, professeur certifié d'arts plastiques en collège à Paris et chercheur indépendant. Mes recherches en philosophie de l'art portent sur le cinéaste soviétique Serguei M. Eisenstein, le montage et le modernisme.
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