La Renaissance 3 – Peinture et perspective

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Masaccio, La Trinité, 1425-28. Une des toutes premières applications rigoureuses de l’invention de Brunelleschi

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COMMENTAIRE DU DIAPORAMA :

Schéma explicatif de la méthode d’Alberti (1404-1472), vers 1435

Brunelleschi a résolu le problème de la projection du point de vue par l’invention du point de fuite situé sur la ligne d’horizon. Mais il faut aussi pouvoir calculer les profondeurs. Brunelleschi connaissait probablement le procédé, comme l’atteste l’œuvre de Masaccio ci-dessus : il n’aurait pu la réaliser sans l’aide de Brunelleschi. Mais c’est Alberti qui va le codifier.

Comment faire ? En suivant le schéma d’Alberti, ici reconstitué, on voit qu’il s’agit de réduire à l’échelle du dessin (en plan d’abord : voir la construction de l’image du baptistère par Brunelleschi) les distances mesurées dans le réel. Toujours à l’échelle du dessin, la ligne d’horizon doit être placée à la hauteur supposée de l’œil du spectateur, à partir du sol. Ensuite, on reporte les profondeurs (à l’échelle du dessin) sur la ligne d’horizon, en prenant le point de fuite central comme point zéro, pour obtenir le point de distance. Puis, on trace une ligne du point de distance situé sur la ligne d’horizon au bord inférieur de l’image, à l’intersection de la ligne fuyante sur laquelle se prolonge le segment mesuré dans le réel à mettre en perspective (à droite). On suppose, par exemple, qu’il s’agit de mettre un carré en perspective (comme sur le schéma) : là où la diagonale de profondeur vient croiser le bord opposé (à gauche), on trouve le point à partir duquel on peut tracer le segment en profondeur, c’est-à-dire le bord du carré le plus éloigné face au spectateur. L’intérêt de prendre comme exemple le carré en perspective, c’est que, étant donné que ses côtés sont égaux, la diagonale des distances coïncide avec la diagonale du carré en perspective, comme on le voit bien sur le schéma d’Alberti.

Il suffit de redessiner le schéma d’Alberti en suivant cette explication pour comprendre comment cela fonctionne et pourvoir utiliser ce procédé.

École de Piero Della Francesca, Cité idéale, XVe siècle

Une fois conquis le réalisme et la possibilité de représenter le monde comme s’il était vu à travers une vitre, les artistes utilisent ces nouveaux moyens pour représenter l’irréel : mythes, légendes, miracles, visions mystiques et imaginaires. Cette évolution se reproduira au cinéma : les Frères Lumière mettent au point le procédé d’enregistrement et de projection du mouvement sur pellicule et Mélies invente le trucage à peine dix ans plus tard. Avec les techniques du numérique, le cinéma permet aujourd’hui de représenter l’impossible comme si c’était possible, par exemple dans Matrix.

Ici, l’artiste a imaginé et représenté la place d’une ville qui n’existait pas. Il utilise à la perfection la perspective géométrique à point de fuite inventée par Brunelleschi et codifiée par Alberti, pour nous présenter cette scène comme si nous y étions à une certaine distance. En fait, cela pourrait très bien être un projet de décor de théâtre : la perspective va permettre de concevoir des décors qui donnent l’illusion d’une profondeur et d’espaces bien plus grands que les limites réelles de la scène.

Fra Angelico, L’Annonciation, couvent de saint Marc, Florence, 1440

Ici, l’artiste se sert de la perspective pour représenter une scène des Évangiles, mettant en présence un personnage qui est peut-être historique (Marie, la mère de Jésus) et un autre personnage fantastique (l’ange, dont le récit dit qu’il est le messager de Dieu). Cela est situé dans un espace là aussi parfaitement construit en perspective. Il y a d’ailleurs un anachronisme puisque cette scène est située dans une architecture de type médiéval, gothique, européenne, alors que le récit a lieu durant l’antiquité, sous l’Empire romain, en Palestine. Or, on remarque un troisième personnage au fond qui observe la scène, en habit de moine dans une attitude de prière. Il s’agit donc vraisemblablement d’une vision dont ce moine est témoin qui est ici représentée, comme si nous pouvions être en même temps que lui témoin de cette vision. Là encore, la comparaison avec le cinéma s’impose : la même quête de réalisme qu’à la Renaissance va s’étendre à la représentation du mouvement réel et sera également mise au service de l’imagination. L’optique des appareils photographiques, puis cinématographiques est en effet construite selon les lois mathématiques de la perspective.

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A propos Pascal Rousse

Je suis docteur en philosophie, professeur certifié d'arts plastiques en collège à Paris et chercheur indépendant. Mes recherches en philosophie de l'art portent sur le cinéaste soviétique Serguei M. Eisenstein, le montage et le modernisme.
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