Le XIXe siècle 1 – une nouvelle vision sous le signe de l’industrie

William Blake, L’Ancien des jours, 1794

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COMMENTAIRE DU DIAPORAMA :

Philippe Jacques de Loutherbourg, Coalbrookdale la nuit, 1801

Cette peinture de Philippe Jacques de Loutherbourg témoigne du commencement de la révolution industrielle, qui succéda aux révolutions politiques de la fin du XVIIIe siècle, dont la Révolution Française.

Notre regard est tout de suite attiré par une lueur rougeoyante entre des bâtiments sombres. La scène se présente comme un paysage romantique, pittoresque. Mais le sujet est prosaïque : la charrette au premier plan en bas indique que l’on travaille en ce lieu.

Les bâtiments sont très sombres, ainsi que le ciel sur les côtés. On remarque la lune : il fait nuit. Tiens, on travaille la nuit à l’époque ? Qu’est-ce que cette lueur rougeoyante ? Si on connaît l’histoire de Coalbrookdale, on le sait : c’est un haut fourneau. Les nouvelles méthodes de fonte et de transformation du minerai de fer sont l’une des causes majeures de la révolution industrielle. L’être humain acquiert de nouveaux pouvoirs sur la matière et la nature, en s’affranchissant de ses limites pour produire plus : il ne se soumet plus au rythme solaire et saisonnier, comme le faisaient les paysans. Le travail va devenir continu : jour et nuit, toute l’année.

La lumière du haut fourneau semble surgir du sol. Mais ce n’est pas un volcan ; c’est une action humaine qui la provoque. Nous avons remarqué qu’il fait nuit : on travaille la nuit maintenant ! Ainsi, au soleil se substitue une nouvelle source de lumière et d’énergie produite par l’être humain. C’est la signification symbolique de ce tableau.

Son caractère mystérieux et inquiétant est suggéré par l’occultation du haut fourneau lui-même, caché par les bâtiments, qui paraissent comme en contre jour à la manière d’un coucher de soleil, justement ! Il nous est ainsi suggéré qu’il existe un autre côté des choses, derrière le visible.

John Wilkinson et Abraham Darby III, Iron Bridge sur la Severn, Angleterre, 1779

Les nouvelles méthodes de transformation du fer permettent la production de pièces métalliques de moins en moins coûteuses. On peut les mouler en série et remplacer ainsi les matériaux traditionnels de construction, par exemple, comme la pierre et le bois. Ce pont métallique est le premier du genre. Le Pont des Arts avait été construit selon le même principe sous Napoléon Ier.

William Blake, Isaac Newton, 1795

À cette époque, beaucoup de personnes, dont les philosophes des Lumières, considèrent ces nouveautés comme un progrès : elles permettent de s’affranchir de l’ordre ancien, fondé sur des limites rigoureuses assignées à l’action humaine. Mais la nouvelle foi dans le progrès ne fait pas l’unanimité. Témoin des effets sociaux de ces évolutions dans son pays, William Blake est très sceptique sur le progrès.

Pourtant, c’est un grand innovateur en art et en poésie. Mais ses inventions sont fondées sur des visions qu’il veut retranscrire. C’est pourquoi il va inventer de nouveaux procédés artistiques, pour mieux exprimer le monde intérieur qui se présente à lui.

Cette œuvre est le portrait d’un personnage historique : Isaac Newton, l’inventeur de la science moderne ; il fut le premier à appliquer systématiquement les mathématiques à la description des lois physiques de l’univers. Encore un nouveau pouvoir sur la nature donné à l’être humain, qui va jouer un rôle capital dans la révolution industrielle.

Mais pourquoi le représenter nu ? William Blake se réclame de l’idéal néoclassique, qui consiste à prendre l’art gréco-romain de l’antiquité pour modèle. On représente nus les dieux et les héros : le corps idéalisé représente la divinité ou la divinisation. Ici, c’est la pensée surhumaine du savant, perçant les secrets de l’univers, qui semble le diviniser. Il est penché en avant, très concentré, traçant ou mesurant au compas une figure sur une sorte de parchemin. Le compas forme un triangle, comme dans L’Ancien des jours ci-dessus. À cette époque, le triangle était une représentation symbolique courante de Dieu, associée à la trinité.

Mais, la couleur humanise l’idéal et donne une ambiance onirique à la scène. D’autant que le fond est d’un bleu très sombre tirant au noir. De plus, il semble assis sur une sorte de rocher bizarre, qui épouse la forme de son corps, comme s’il en sortait. La nudité évoquerait alors plutôt l’homme primitif, à peine issu de la mère nature. Ce rocher paraît être sous l’eau. Cela tient à la technique employée : il s’agit d’une gravure au vernis mou (technique qu’il aurait inventée) sur l’impression de laquelle la couleur est appliquée avec une éponge végétale.

Finalement, cette image est ambigüe. L’idéalisation du dessin est contredite par la couleur. On hésite entre l’admiration et l’inquiétude devant ce portrait. D’autant que, contrairement à l’usage, Isaac Newton n’est pas représenté de face mais de profil.

William Blake, Nabuchodonosor, 1795

Nabuchodonosor est un personnage historique et biblique : le modèle du mauvais souverain, cruel et sanguinaire, dominé par ses passions. Une légende dit qu’il fut transformé en bête, devenu incapable de réfréner ses pulsions. C’est ainsi que le représente l’artiste : ses cheveux poussent jusqu’à former une crinière, sa peau se transforme en pelage, ses ongles deviennent des griffes et, surtout, il se déplace à quatre pattes ! Il semble se trouver dans une sorte de grotte. Les couleurs encore chatoyantes de l’image précédente laissent place à une lumière verdâtre, glauque, qui semble évoquer la pourriture.

Cette image a été conçue par William Blake comme le pendant de la précédente. Ici, son pessimisme est manifeste. Si Isaac Newton est l’allégorie de la science, Nabuchodonosor est ici l’allégorie du mal, au sens moral. La mise en rapport de ces deux images signifie que la science, uniquement fondée sur la raison, n’est pas une promesse de progrès mais de malheur. Selon William Blake, l’orgueil du savant conduira l’humanité à sa dégradation dans la bestialité.

Ce serait la perte de l’art et des vertus les plus communes, qui deviennent alors des instruments de résistance. L’art et la poésie sont destinées à transmettre les visions prophétiques de William Blake et à cultiver une autre humanité. L’estampe lui permet de faire plusieurs tirages et de diffuser ses idées, en même temps que de gagner de l’argent.

La représentation du monstrueux conduit l’artiste à abandonner résolument l’idéal néoclassique.

Caspar David Friedrich, vues des fenêtres droite et gauche de l’atelier de l’artiste à Dresde, 1805

Caspar David Friedrich est un artiste allemand que l’on considère comme l’un des fondateur du romantisme en peinture. Il ouvre en tout cas la voie à une nouvelle manière de voir.

Il va présenter ensemble ces deux vues de son atelier. Que voyons-nous ? Au premier coup d’œil, on peut croire qu’il s’agit de deux fenêtres identiques, vues sous deux angles différents : une vue presque de face et une vue oblique. Mais, à regarder plus attentivement certains détails, on se rend compte que ce sont deux fenêtres pareilles, mais non les mêmes, probablement situées côtes à côtes. Quels indices nous permettent de le supposer ? Les deux cadres coupés par chaque bord des deux images, qui semblent être les mêmes d’une image à l’autre. La clé, d’une part, et la paire de ciseaux, d’autre part. Le papier plié sur la fenêtre de gauche. Et, enfin et surtout, la différence entre les paysages vus par chaque fenêtre. Ces deux images accolées forment ainsi un montage, provoquant un mouvement du regard de l’une à l’autre, entre deux fenêtres pareilles mais différentes, vues sous deux angles dissemblables.

Les deux fenêtres donnent beaucoup de lumière. Les paysages sont baignés de la même lumière qui en estompe les contours. C’est d’ailleurs la lumière elle-même que l’on remarque d’abord. En réalité, c’est le sujet principal de ces deux dessins à l’encre sépia. Alberti, qui avait codifié la perspective lors de la Renaissance, aurait déclaré que la peinture est comme le monde vu par une fenêtre ouverte. Ici, cette conception est remise en cause, car ce qui est surtout visible, c’est la fenêtre bien plus que le paysage, repoussé au loin. Et ce que ces fenêtres rendent visible, c’est la lumière. Les savants, dont Isaac Newton et Goethe, et les artistes s’intéressent de près à la connaissance de la lumière. La révolution industrielle est fortement liée à cet intérêt commun pour les composantes et les forces élémentaires de la nature. C’est le point de départ d’un regard moderne sur les conditions de la vision qui va conduire à l’art dit abstrait.

Picasso, La sculptrice, peinture à l’huile, 1925

Dans ce tableau, comme dans tant d’autres, Picasso combine en une même image et une même figure plusieurs angles de vues, alors qu’ils restaient séparés entre deux images chez Caspar David Friedrich. En effet, la tête de la femme est formée du montage d’une vue de face et d’un profil. Celui-ci ne peut pas être une ombre portée car sa tête se détache sur le fond lumineux d’une fenêtre ouverte. En celle-ci, on retrouve d’ailleurs le même jeu que chez Friedrich : une vue de face, côté gauche cette fois, et une vue oblique côté droit. Ce jeu de montage entre des angles de vue différents sur une même chose est caractéristique du cubisme.

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A propos Pascal Rousse

Je suis docteur en philosophie, professeur certifié d'arts plastiques en collège à Paris et chercheur indépendant. Mes recherches en philosophie de l'art portent sur le cinéaste soviétique Serguei M. Eisenstein, le montage et le modernisme.
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