La Renaissance 1 – un changement du regard

Beatus, de Facundus, pour Ferdinand Ier de Castille et Leon et la reine Sancha »La Femme et le Dragon. Le Diable enchaîné en Enfer » (Apoc. XI), 1047

L’image ci-dessus est une enluminure de la fin de l’époque romane, tirée d’un Beatus. Il n’y a aucune perspective (ce qui n’est pas un défaut !), l’espace est bidimentionnel : celui de la page du manuscrit. Comme il est de règle depuis l’antiquité mésopotamienne, la taille et la position des personnages varie selon leur importance dans le récit, comme dans la hiérarchie sociale et symbolique. Les choses sont claires sur cette stèle (XXIIIe siècle avant J.C.) commémorant la victoire du roi Naram-Sin d’Akkad. Celui-ci y est représenté nettement plus grand que ses ennemis, qu’il domine :

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COMMENTAIRE DU DIAPORAMA :

Niccolo Pisano, Annonciation, nativité, baptistère de Pise, 1260

Cette œuvre (comme l’explique fort bien Ernst Gombrich dans son Histoire de l’art), fait la transition entre l’époque gothique et la Renaissance.

À l’extrême fin du « Moyen-âge » une nouvelle préoccupation apparaît en art : le réalisme. Ce haut relief en témoigne par le souci du détail (voir surtout les plis des vêtements et les animaux) et de l’expression vivante des figures.

Mais, la tradition médiévale perdure par la composition de plusieurs épisodes d’un même récit en une seule image : l’annonciation et la nativité (épisodes de la vie du Christ dans l’Évangile selon saint Luc) sont ainsi juxtaposés. Nous le voyons en observant que les deux figures féminines centrales représentent la même personne dans deux positions différentes, à deux moments et en deux lieux différents. Il s’agit de Marie, la mère de Jésus de Nazareth.

On observe également d’autres épisodes secondaires : la toilette du nouveau-né, devant et en bas, l’annonce aux bergers, en haut et à droite. La toilette renvoie à l’espace visuel médiéval : aucun souci de rendre l’illusion de profondeur. Mais l’annonce aux bergers, en revanche, est située derrière la scène de la nativité, qui se passe au même moment à l’intérieur de la bergerie. Nous voyons donc l’annonce aux bergers comme par l’ouverture de la bergerie sur le dehors. Dans le cas de la toilette, la scène et les personnages sont signifiés comme secondaires par leur plus petite taille, par rapport à Marie, qui est pourtant située derrière. Dans le cas de l’annonce aux bergers, la scène est montrée comme secondaire parce qu’elle est reléguée à l’arrière plan. Le sens symbolique se combine alors avec le souci de vraisemblance réaliste : la plus petite taille des personnages par rapport à Marie indique à la fois leur éloignement dans l’espace suggéré de la profondeur et leur moindre importance.

Il y a donc une certaine hétérogénéité spatiale provoquée par la combinaison (comparable au collage, voire au montage) de plusieurs moments différents dans l’image et par l’usage de différentes échelles dans les rapports de taille et d’espace. Mais la cohérence de l’image est assurée, non seulement par ce qu’elle se rapporte à un même récit, mais aussi par sa construction, où la figure centrale de l’histoire est placée au centre de l’ensemble le long d’une diagonale qui partage en deux le tout. La diagonale opposée relie les deux scènes secondaires : la toilette et l’annonce aux bergers.

Raoul Hausmann, DADA siegt, collage, 1920

Au XXe siècle, des artistes et des mouvements artistiques vont se révolter contre l’obligation de se soumettre à des règles de représentation (dont la perspective).

Le mouvement Dada, auquel appartient Raoul Hausmann, n’est pas le moins radical ! Cette révolte se traduit par une sorte de retour à des procédés de composition symbolique, qui ont prévalus des débuts de l’histoire au Moyen-Âge, et qui avaient été remis en cause à la Renaissance. La différence ici, c’est que l’hétérogénéité des référents (modèles dans le réel) de l’image est mise en valeur, afin de provoquer un sentiment d’absurdité. Mais la composition n’en est pas moins cohérente.

Giotto, Lamentation sur la mort du Christ, chapelle Santa Maria dell’ Arena, Padoue, 1306

Ici, nous entrons dans la nouvelle vision, celle de la Renaissance.

Celle-ci est généralement associée à l’invention de la perspective. Mais, en réalité, la perspective n’est qu’un l’aboutissement de la recherche de vraisemblance réaliste des peintres et des sculpteurs. Giotto est reconnu comme l’initiateur de ce mouvement en peinture. Que voyons-nous de radicalement différent par rapport à l’image précédente ? Il y a une seule scène, un seul épisode dans un seul cadre.

De plus, le peintre est parvenu à donner l’illusion de la profondeur dans un espace cohérent. Il est très probable qu’il se soit inspiré de la mise en scène par tableaux vivants des mansions dans les mystères joués lors des grandes fêtes religieuses en Europe.

La profondeur est suggérée par un jeu cohérent de plans qui se cachent partiellement. Un premier plan montre au devant l’action principale de la scène : un groupe de cinq femmes pleurent un mort (il s’agit du Christ, d’où les nimbes qui ornent certaines têtes pour indiquer la sainteté). Au deuxième plan, cinq autres personnes entourent le premier groupe. On peut distinguer, de façon moins certaine, un troisième plan regroupant la foule qui se serre derrière les personnages principaux et les anges. Un quatrième plan comporte le rocher qui ferme le devant de la scène. Enfin, le ciel constitue le fond.

Le caractère scénographique, théâtral de la scène est évident.

Mais, la recherche de ressemblance à des modèles réels (référent) n’est pas très poussée. Les visages sont relativement stéréotypés. Comme il s’agit de représenter les personnages d’un récit plus ou moins légendaire, non d’une chronique historique, cela n’a pas une grande importance pour l’artiste. Le caractère symbolique de l’œuvre a encore une grande importance à ce stade historique.

Giotto, La Foi, chapelle Santa Maria dell’ Arena, Padoue, 1306 et Donatello, Saint Georges, Eglise Or San Michele, Florence, 1416

La confrontation de ces œuvres des deux instituteurs de la Renaissance dans les arts plastiques montre les relations entre peinture et sculpture qui se nouent à ce moment.

En effet, comme nous l’avons vu avec Niccolo Pisano ci-dessus, la recherche de vraisemblance réaliste commence avec la sculpture. Celle-ci indique la voie à la peinture : le réalisme, c’est non seulement la suggestion de la profondeur mais aussi du relief et, enfin, du volume. La sculpture devient la rivale de la peinture.

Ici, le Saint Georges de Donatello représente un personnage de légende (un chevalier de la Rome antique qui aurait libéré une jeune fille captive d’un dragon et qui fut déclaré saint par l’Église). Mais Donatello lui donne des vêtements de son époque : si la cuirasse fait un peu penser à celle des légionnaires romains, tout le reste de son équipement date du Moyen-Âge ! Il porte même l’écu du croisé. De plus, l’expression de son visage le rend bien vivant et présent. Il ne lui manque plus que la couleur et le mouvement !

La peinture de Giotto représente une allégorie, c’est-à-dire la personnification d’une idée abstraite (ici la Foi). Mais c’est surtout l’occasion de faire un trompe l’œil : cette figure semble une statue placée dans une niche. Mais tout est peint. L’imitation de la sculpture est indiquée par la gamme de couleurs extrêmement réduite, l’insistance sur les ombres des plis du vêtement et le motif en faux marbre autour.

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A propos Pascal Rousse

Je suis docteur en philosophie, professeur certifié d'arts plastiques en collège à Paris et chercheur indépendant. Mes recherches en philosophie de l'art portent sur le cinéaste soviétique Serguei M. Eisenstein, le montage et le modernisme.
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