Art contemporain 1 – Jackson Pollock au travail

Peinture de sable Navajo

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COMMENTAIRE DU DIAPORAMA :

Photos de Hans Namuth, 1950

Ces photographies vont avoir une aussi grande influence, sinon plus, que les œuvres du peintre américain Jackson Pollock. Celui-ci ne se laissait pas observer et encore moins enregistrer, mais il fit une exception avec Hans Namuth qui était lui-même un artiste et non seulement un reporter. Ainsi, ces images de Pollock au travail furent une révélation : on les publia dans plusieurs revues pour un public de plus en plus large, jusqu’à leur parution dans Vogue en 1967 ! Une rencontre déterminante entre l’art et les médias a donc eue lieu.

L’effet de ces photographies et des films de Hans Namuth sur la jeune génération des artistes américains en fera l’une des sources majeures de l’art contemporain. Elles mettent l’accent sur l’activité de l’artiste lui-même, sur son corps et sa présence dans l’espace. Elles serviront d’exemple dans l’invention de nouveaux moyens artistiques, en rupture avec le système des beaux-arts, fondé sur des techniques homogènes, reconnaissables, en nombre limité : dessin, peinture, sculpture, gravure, architecture. Parmi ces nouveaux moyens, citons : l’environnement, le happening, la performance et l’installation.

La première photographie montre le peintre disposant sur le sol une toile de grande dimension. Derrière lui, une peinture couvre le mur. Par ce cadrage, le photographe suscite un contraste qui montre que le peintre se situe littéralement dans son travail, entre ce qui est déjà fait et ce qui ne l’est pas encore, entre une surface déjà maculée et l’autre encore blanche.

La deuxième photo montre la même action, vue depuis une coursive de l’atelier.

Puis, on voit Pollock commencer à peindre. Il tient un pinceau au-dessus de la toile et un pot de peinture. Pollock utilise de préférence de la peinture industrielle pour bâtiment ou carrosserie, non de la peinture pour artistes. D’une photo à l’autre, on remarque qu’il jette la peinture sur la toile.

Sur la photo suivante, des lignes courbes apparaissent et on remarque qu’il laisse aussi la peinture couler de son pinceau sur la toile. Jeter et laisser couler ou dégoutter, cela s’appelle dripping en anglo-américain. De plus, il pose le pied sur la toile et s’avance ainsi dans son aire. Le renversement des principes anciens de la peinture est radical. La tradition du métier veut, en effet, que l’on peigne à la verticale et à une certaine distance sur une surface préparée à cet effet, c’est-à-dire enduite d’une couche lisse de blanc. Ici, la toile est posée horizontalement à même le sol et non préparée, le peintre y entre et marche dessus ! Il est environné de sa peinture. On verra bientôt des artistes du groupe Gutaï s’enduire de peinture et se traîner à même la toile ou le sol. Mais c’est aussi une façon de retrouver des pratiques plus anciennes, où l’art se mêle au rituel , comme la peinture de sable des Indiens Navajos ci-dessus.

La cinquième photo le montre très concentré : il prend son travail au sérieux. Cet engagement personnel contredit l’impression de « gribouillis » que donnent ses peintures à un premier regard non averti.

De même avec la sixième, où l’on voit aussi qu’il cherche à viser, à contrôler où tombent les jets de peinture.

La septième photographie montre la vivacité du geste et l’accélération du mouvement, la dynamique du corps.

Enfin, sur la dernière, Jackson Pollock est en train de danser tout en peignant. Il semble en transe, comme s’il exécutait un rituel. Un critique d’art célèbre, Harold Rosenberg, parlera d' »action painting« , c’est-à-dire peinture-action.

Full Fathom five, 1947

Pour apprécier les œuvres de Jackson Pollock, il faut se souvenir qu’elles sont de grandes dimensions (ici : 1, 292 x 0, 765 m). Elles sont ainsi mises en rapport avec le mur et le corps du spectateur. La superposition de couches de lignes colorées forme un entrelacs serré. Le but est de provoquer une expérience d’immersion dans la peinture, contrairement à l’attitude distanciée du spectateur de peinture figurative ancienne. D’ailleurs, le titre cite un poème de La Tempête de Shakespeare qui évoque la noyade, du moins la plongée dans les profondeurs.

Il n’y a plus de figure, plus d’image. À la limite : plus de haut, de bas, de gauche, de droite, donc plus de hiérarchie dans ce qui est à voir. C’est que l’on appellera : « all over« , « partout » ; ce qui veut dire que toute la surface a une importance égale.

Autumn rythm (number 30), 1950

La toile est de très grandes dimensions : 2,667 x 5,258 m. Elle dépasse le spectateur qui se sent ainsi mis physiquement en rapport avec la surface peinte, comme face à un mur ou une forêt.

Ici, le fond est gardé visible. Les lignes apparaissent plus nettement comme telles. Elles décrivent un rythme, car elles sont structurées, malgré l’apparence de « chaos », selon des répétitions et des différences, soulignées par les alternances de noir et de blanc sur le fond brun clair.

Grotte de Pech-Merle, gravures superposées au plafond de la salle des peintures, -25000 ans AP

Une comparaison s’impose avec l’art préhistorique. On sait, en effet, que Jackson Pollock est progressivement passé de la figuration à l’abstraction en recouvrant ses figures de couleur et de lignes. Or, comme le montre bien le relevé à droite des gravures pariétales de Pech-Merle, ce geste de recouvrement est très ancien : l’accumulation de figures, dont certaines sont encore reconnaissables (saurez-vous les retrouver ?), produit aussi un entrelacs abstrait de lignes où les images disparaissent.

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A propos Pascal Rousse

Je suis docteur en philosophie, professeur certifié d'arts plastiques en collège à Paris et chercheur indépendant. Mes recherches en philosophie de l'art portent sur le cinéaste soviétique Serguei M. Eisenstein, le montage et le modernisme.
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